• Essai d'approche et de définition d'un tragique du XXème siècle

    JEAN-FREDERIC CHEVALLIER

    >> Ouvrage publié par les éditions ANRT, Lille, 2002. 434 pages.

    Université Lille 3. ISBN : 978-2-7295-5080-6

      

    Essai d'approche et de définition d'un tragique du vingtième siècle

     

     

    En proposant un essai d'approche et de définition d’un tragique du XXème siècle, nous entendons montrer, d’une part, combien la modalité tragique habite l’écriture dramatique contemporaine, et d’autre part, comment l'édification formelle d'un pôle tragique bouleverse radicalement la structure du texte de théâtre - en quoi consiste cette modalité et quelles en sont les caractéristiques particulières.

    La tragédie grecque, considérée comme l’expression pleine et entière du phénomène tragique, sert de point de départ à cette réflexion. A partir d’elle, on peut déduire trois éléments propres à définir le tragique : celui-ci concerne l’être de l’homme, il nécessite pour être perçu que soit établie une continuité ontologique, il prend la forme d’une aporie.

    Parce qu’ils n'ont cessé de penser la modernité du tragique[1], les philosophes anti-hegelliens que sont Kierkegaard, Schopenhauer et Nietzsche donnent de compléter cette hypothèse. Tous trois réfléchissent à la nature du sentiment produit par le phénomène tragique, à ce que le phénomène offre d'éprouver et de sentir : pour Kierkegaard, il y va de l'angoisse, pour Schopenhauer, il y va du dégoût (de vivre), et, pour Nietzsche, de la joie.

    La détermination plus strictement esthétique du phénomène, telle que la proposent Wagner, le jeune Nietzsche (l'auteur de La naissance de la tragédie), Maeterlinck, Schuré, Scheler  et Simmel, conduit à envisager le tragique comme étant, avant tout, de l’ordre de l’effet - un effet particulier puisque fonction tant d’un recours au mythe que d’une réappropriation du quotidien.

    Ces premiers développements ont pour but, premièrement, de faire apparaître les outils conceptuels adéquats à l’appréhension du tragique dans les textes dramatiques du XXème siècle, et, deuxièmement, de saisir ce que le passage du modernisme au postmodernisme comporte d’enjeu tragique.

    *

    Pour aborder le tragique dans les drames, il importe d'être en présence d'une dramaturgie du mouvement, c'est-à-dire d'un texte dramatique comportant des mouvements paralogiques[2]. Parmi ces mouvements, il y en faut au moins un (il peut y en avoir une infinité) qui conduise à constituer une aporie - il faut que l’impossibilité que ce mouvement découvre touche à l’être de l’homme. Et, lorsque l’aporie est continuellement entretenue, lorsque la paralogie est intentionnellement aporétique, se constitue un dispositif tragique. Ce dispositif est producteur d'effets, effets qui entraînent le spectateur à éprouver un sentiment tragique.

    Car, le spectateur est partie prenante dans la constitution du phénomène tragique. Plus exactement , il importe de distinguer entre l’agent scénique (nous préférons le terme d’« agent » à celui de « personnage ») et l’agent public, le spectateur donc. L'agent (qu’il soit scénique ou public) devient agent tragique lorsque lui apparaît un impossible (ontique), et que, tout en sachant pertinemment que cet impossible restera impossible (car telle est sa définition), l’envie lui prend d’en faire un possible. Ce qui est, bien entendu, impossible… Et, si les formes prises par le phénomène dans les drames modernes et contemporains conduisent à envisager trois tendances tragiques, c’est que chacune d’entre elles est liée à un mode particulier d’appréhension de l’impossible par l’agent.

    Si l'agent tragique ne voit plus ce dans quoi il est enfermé, s’il ne voit qu'à l'intérieur de lui, il n’éprouve le rapport au monde que sur le mode du rapport de moi à moi. Il y va d’une aporie du moi pour le moi. C’est la façon dont Kierkegaard envisage l’Antigone moderne[3]. L'effet produit est culpabilisant et introduit à l'angoisse. Nous qualifions cette tendance de tendance insulaire dans la mesure où elle consiste en une radicalisation de « l’insularisation du drame dans la psyché [4]» de l’agent. Elle peut être envisagée comme la tendance de la fin de l’ère moderne, le carrefour naturalo-symboliste en étant, pour ce qui est du théâtre, le moment historique. Les drames suivants illustrent cette analyse : Peer Gynt, La Dame de la mer, Solness le constructeur, John Gabriel Borkman (Ibsen), Mademoiselle Julie (Strindberg), L'Intruse, Intérieur (Maeterlinck), et, dans une moindre mesure, Quand nous nous réveillerons d'entre les morts (Ibsen) et L'enfant et la brume (Usigli).

    Si le rapport (au monde) est indiscernable et la différence moi/les autres est effacée, l’agent est dans l’impossibilité ne serait-ce que d’entrevoir l’aporie. Proche de ce que décrit Schopenhauer, l'effet induit un renoncement ambigu au vouloir vivre. Cette tendance peut être qualifiée de tendance confuse : le dispositif dans lequel est pris l’agent est un dispositif de confusion [5]. La tendance confuse est l’envers postmoderne de la tendance insulaire. Elle prédomine dans les décennies qui suivirent la Seconde Guerre Mondiale, et, plus particulièrement, les années soixante et soixante-dix, lorsqu'il devenait possible de revenir sur l'horreur des camps d’extermination, et de penser « la négation de l’être et de son aporie [6]». Mais,  les drames qui, au XXème siècle, participent de cette tendance n’appartiennent pas tous aux années soixante et soixante-dix. En effet, les textes dramatiques auxquels nous faisons référence pour détailler ces questions sont : Le roi pêcheur  (Gracq), L'Instruction (Weiss), Sauvés, Rouge noir et ignorant (Bond), Du sang sur le cou du chat (Fassbinder), Concert à la carte  (Kroetz), Holocauste (Reznikoff - Régy), La fuite (Xingjian), Projection privée (De Vos).

    Si le redoublement à plein de l’aporie (la constitution d’un véritable dispositif) conduit à une plus grande participation des agents, le rapport au monde est un rapport de moi aux autres et des autres entre eux. Une telle participation est aussi acceptation du tout du monde, désir de son « éternel retour » ; elle produit, comme l’a noté Nietzsche, la joie. Les exemples que nous retenons ici sont les suivants : Partage de midi (Claudel), Comédies barbares (Valle-Inclan), Noces de sang (Lorca), Fin de partie, La dernière bande (Beckett), Calderón (Pasolini), Hamlet-Machine (Müller), L'Eden Cinéma (Duras), Quai Ouest, Roberto Zucco (Koltès), R. S/Z. Impromptu Spectre (Danan). Dans chacun de ces drames, on observe que des formations chorales favorisent la saisie du phénomène par le spectateur. C’est la raison pour laquelle cette tendance peut être qualifiée de tendance chorale. Cette dernière est, pour ce qui est du XXème siècle, la forme la plus accomplie de tragique car y sont en jeu les deux intentionnalités (celle qui vise à saisir l’aporie et celle qui tend à constituer un dispositif d’auto-entretien de l’aporie). De plus, comme l’on note de nombreux points communs entre cette analyse du tragique choral et les propos tenus fort récemment par des philosophes (en particulier Jean-Luc Nancy) ou par des sociologues (en particulier Michel Mafesoli), on peut admettre que les trois dernières décennies du XXème siècle ne sont, certes pas le moment exclusif, mais sont, en tout cas, le moment privilégié de la tendance chorale.[7]

    *

    S'il n'y a pas disparition du tragique au XXème siècle, c'est que le modernisme, et surtout le postmodernisme assignent à son surgissement de nouvelles conditions. La catastrophe et l'irréparable que met en avant George Steiner ne sont plus les formes uniques prises par le phénomène. Elles ne sont que des variations parmi de multiples autres. Certes, tout s'abîme encore, mais l'apparition du tragique ouvre aussi un espace où le cri prime sur les pleurs, la dissonance sur l'harmonie, la rage sur la résignation, la folie sur la raison, la lutte sur le conflit. Le surgissement du phénomène dans le drame pulvérise l'ordonnancement possible des possibles, et, à ce titre, fait du débordement la première spécificité du tragique au XXème siècle : l’aporie est perçue par l’agent non réellement comme une limitation mais comme une limite, c’est-à-dire comme une frontière qui, sans pouvoir être détruite, peut, étrangement, être débordée.

    Néanmoins, on note deux cas pour lesquels ces dernières affirmations ne se voient pas confirmées. La constitution du phénomène tragique ne peut être menée à son terme lorsque le traitement dramatique du tragique devient, par trop, spectaculaire (c’est le cas dans Purifiée de Sarah Kane) et lorsque le tragique ne repose que sur la viduité (c’est le cas dans Quelqu’un va venir de Jon Fosse).

    Au delà, le rôle central joué par la répétition dans la perception de l’effet tragique (le redoublement de l’aporie) invite à proposer un quatrième horizon au tragique, un horizon que l’on nommerait tragédie des impossibles. Il y en irait d’une tragédie des impossibles lorsque la double oblitération de l’aporie et du dispositif deviendrait le signe d'une double intentionnalité active, véritablement créatrice, constitutive d'un effet tragique particulier, productrice d’un sentiment nouveau. Ce sentiment tiendrait de la fièvre. Et l’on dirait, avec Agamemnon, « ce monde est sans remède, il faut tout faire pour le changer. »

     


    [1] Le titre de l'essai de Kierkegaard sur le tragique est, à ce propos, révélateur : Le reflet du tragique ancien sur le moderne.

    [2] Un mouvement dramatique sera qualifié de paralogique dès lors que les associations qu’il conduit à produire ne répondent à aucune règle préétablie ; par exemple, associer A et non-A. Le terme de « paralogie » est emprunté à : Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1994. - pp. 97, 98-108.

    [3] Kierkegaard, Le reflet du tragique ancien sur le tragique moderne, in Ou bien… ou bien…, trad. F. et O. Prior, Paris, Gallimard, 1991. - pp. 120-121.

    [4] Jean-Pierre Sarrazac, Théâtres intimes, Arles, Actes sud, 1989. - pp. 10-11. C’est nous qui soulignons.

    [5] Cette étude du tragique confus s’appuie sur l’analyse que propose Heidegger quant à la « dictature du On » et sur la relecture qu’en donne Jankélévitch - ce dernier parle d’« a priori confusionniste ». Heidegger, Etre et temps, trad. E. Martineau, Paris, Authentica, 1985. - pp. 106-109. Jankélévitch, Le pur et l’impur, Paris, Flammarion, 1978. - pp. 149-153.

    [6] Claude Régy, L’ordre des morts, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 1999. - p. 105.

    [7] Sur le choix des textes dramatiques. Si les textes dramatiques que nous avons sélectionnés suffisent à déterminer les différentes formes prises par le phénomène tragique dans le drame moderne et contemporain, il est toutefois certain qu'il en existe de nombreux autres qui, sur la question du tragique, mériteraient attention. Outre les textes cités ci-dessus, il sera aussi question, à titre de contre-exemples, de Père (Strindberg) et de Huis clos (Sartre).

     

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