• Primer Coloquio Internacional sobre el Gesto Teatral Contemporaneo

     

    Teatro Raul Flores Canelo (Escuela de Danza), CENART, México D.F. 10 de noviembre de 2004

    Auditorio del Plantel del Valle, UACM, México D.F. 11 de noviembre de 2004

    Aula Magna, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México D.F. 12 de noviembre de 2004

     

    Theoretical texts

     
     

    Le Premier Colloque International sur le Geste Théâtral Contemporain eut lieu du 5 au 15 novembre 2004 dans la Faculté de Philosophie et Lettres de la UNAM, l’Université Autonome de la Ville de Mexico, le Théâtre Raúl Flores Canelo du Centre National des Arts et dans l’Institut des Arts de la UAEH avec le soutien du Secrétariat à la Culture de la Ville de Mexico, de l’Institut National d’Anthropologie et d’Histoire (INAH) et du Conseil National pour les Arts et la Culture (CONACULTA). 450 personnes assistèrent aux conférences et tables rondes (trois journées) et 90 aux ateliers. Les problématiques des exposés étaient les suivantes: (1) Le théâtre sans le drame : éléments théoriques, (2) Recherches scéniques, (3) Théâtre postdramatique et résistance au néolibéralisme. Le premier atelier dirigé par le dramaturge français Joseph Danan et destiné aux spectateurs traitait proposait d’explorer l’activité d’écriture à partir d’une mise en scène. Le second, dirigé par l’acteur mexicain Gerardo Trejoluna et destiné aux acteurs explorait la question de la présence scénique. Le troisième dirigé par le metteur en scène colombien Víctor Viviescas et destiné aux dramaturges invitait à mesurer la différence entre écritures dramatiques et écritures non dramatiques.



    La problemática del Primer Coloquio Internacional sobre el Gesto Teatral Contemporàneo tornaba en giro a (1) un teatro del presentar, (2) que se práctica tanto en el escenario como en la sala, y que (3) sin trabajar lo “en común” pone en relación entes. Estos tres momentos invitaban a esbozar un panorama de las cuestiones que despierta el hacer teatro hoy en día. Y si se decidio hablar de gesto teatral contemporáneo es porque se estudia y reflexiona sobre lo que las prácticas escénicas contemporáneas (las que ocurren hoy en día pues) buscan propiamente cuestionar del teatro. Se habla de “gesto” para subrayar la intención que habita la acción que consiste en practicar teatro. ¿Cuáles son las intenciones teatrales específicamente contemporáneas? Tal serìa la pregunta.
     

     1.     El teatro después del drama: elementos teóricos.

    El propósito de la actividad teórica es conceptuar lo existente (teoros significa ver en griego antiguo); si lo existente cambia, importa que cambie la mirada para verlo y el concepto para nombrarlo. De no ser así, se pierden toda aptitud de la vista y todo real contacto con la existencia. ¿Qué puedo decir de un montaje si limito mi decir al descifrar el querer-decir del director? ¿Cuáles cambios en el paradigma teatral hacen necesario hablar de las prácticas escénicas con otras palabras? ¿Cómo enfocar la disociación que aparece entre lo teatral y lo dramático? Preguntas hechas no para conformar un nuevo modelo sino para darse la posibilidad de describir adecuadamente la diversidad de nuestras experiencias teatrales.

    Es tal vez necesario explicar una característica del evento que hoy comienza: re-inventar la articulación entre lo teórico (las palabras para ver, pues) y lo práctico (lo que hacemos -cada quien- de teatro, lo que hacemos -cada quien- del teatro). La teoría no sirve sólo para archivar lo pasado sino también para desplazar el presente: ver supuestamente lo mismo con otros ojos… Puede existir un va-i-ven constructivo y enriquecedor entre lo que se práctica y lo que se ve y se habla de la práctica. Pero no se trata tampoco de reproducir los errores del arte moderno: cualquier discurso para justificar cualquier práctica. Se trata más bien de buscar establecer un diálogo entre la actividad teórica y la actividad práctica: si la primera puede ayudar a desplazar la segunda, vice-versa: la segunda es el material concreto a partir del cual se puede constituir la primera. No es casual que la gran mayoría de los exponentes de este coloquio sean también practicantes del teatro. No es casual tampoco que en paralelo a las ponencias hayamos abierto talleres (para que espectadores, actores y escritores practiquen las problemáticas, las trabajen, las desplacen). No es casual en fin que este coloquio concluya con una noche de teatro durante la cual los que ahora dicen interrogar el acto teatral, les propondrán experimentar montajes en los que buscan los efectos tajantes de esta interrogación. De hecho esta festividad nocturna será la ocasión de dar más concreción a la palabra “gesto”. No es sólo un conjunto de interrogaciones, sino los efectos prácticos de esas interrogaciones lo que nos interesa cuestionar.
     

    2.     Investigaciones escénicas.

    La relación entre la actividad teórica por una parte, y la actividad práctica por otra, no tienen porque entenderse como radicalmente distantes. Existen prácticas escénicas que hacen presente el diálogo dentro del mismo acto teatral. Podríamos hablar aquí de investigaciones escénicas: hechas sobre el escenario. Tales investigaciones se realizan para tener efecto sobre las prácticas escénicas, en particular para cambiar la naturaleza de la relación entre actor y espectador.

    Sin embargo, cuando hoy en día se recurre al término “investigación”, en unos casos el uso de la palabra responde más que otra cosa a estrategias de mercadotecnia: se pretende llamar la atención con una supuesta novedad, de la misma forma que se cambia el color de un detergente para aumentar las ventas. En otros casos, se refiere a prácticas que el gran público percibe como poco accesibles. Sin embargo, el recurrir a la investigación práctica puede ser una forma apropiada de tomar en serio la necesidad de poner en crisis –durante el mismo acto teatral– nuestra visión del teatro. ¿De qué forma, con qué propósito hoy en día se practican reales investigaciones teatrales? Es importante aquí el plural en tanto que probablemente ha desaparecido la investigación como proyecto global (pensemos en Grotowski), sin embargo existe un mosaico de experiencias singulares, locales, determinadas y limitadas, que buscan, que interrogan, que investigan -en la práctica- tal o cual aspecto del acto teatral, para que ese mismo se desplace. (Aquí también está otra apuesta: si no se desplaza el quehacer teatral deja de estar vivo.)
     

    3. Teatro posdramático y resistencia al neoliberalismo.

    Hablar así del gesto teatral contemporáneo equivale a subrayar cuán ajeno está del sistema en el cual vivimos hoy: la sociedad del espectáculo o “sistema de dominación espectacular[1]”, en el cual se realiza la venta espectacularizada de todo (y de todo porque todo es vendible). Pensar en el espectador como lo hacemos es evidenciar también cuán distinto es del espectador de espectáculos. Como recuerda Samuel Weber acerca del segundo, “si uno se queda como espectador, si uno se queda tranquilamente donde está, frente al televisor, entonces las catástrofes se quedaran siempre afuera, siempre un “objeto” para un “sujeto” –tal es la promesa implícita del medio–. Pero esta promesa consoladora se relaciona con una amenaza clara también, a pesar de que se quede inexpresada: ¡quédate donde estás! Porque si te mueves, eso puede provocar fácilmente una intervención, ya sea humanitaria o no.[2]” Se busca tener (y detener) a un espectador que siempre mira para saber lo que sigue (del “drama”) y, así, que jamás actué. “Nos encontramos dentro de un espectáculo, pero en el cual sólo podemos mirar –el peor de los teatros tradicionales–[3]”. “Jamás había sido permitido mentir [a los espectadores] con tan perfecta ausencia de consecuencia. Se supone que el espectador ignora todo y no merece nada[4]”. En fin, el espectador del espectáculo es pasivo y por ende “se ha vuelto materialmente imposible hacer entender la mínima objeción al discurso mercantil[5]”.

    En un escenario de teatro es probablemente imposible -por ineficaz- formular una objeción al discurso mercantil: sería oponer un discurso al discurso. No importa tanto oponerse (lo que de hecho sería difícil: el espectáculo integrado instaló una falsificación sin réplica) sino diferenciarse. Se trata de reintroducir diferencias. Si el gesto teatral contemporáneo puede aparecer como alternativa, no es como discurso, sino como práctica, práctica humana, como praxis -empezando por la primera: la práctica de la alteridad-. En efecto, en un sistema cuyo fundamento es el egoísmo (Cf. Adam Smith, La riqueza de las naciones), el teatro invita a practicar la alteridad. Es una manera evidente de estar completamente fuera del dispositivo espectacular. No se comunica un discurso para decir: “no es cierto, el ser humano no es fundamentalmente egoísta”, más bien se practica otra cosa que el egoísmo, se practica un ser humano diferente. Hasta el invitar a (los espectadores, cada espectador) es diferente del imponer (a todo el público). Lo que buscamos es una práctica real, efectiva y no imaginaria. Puede ser que disfrute la actuación de un personaje, pero lo que disfruto es la actuación, o sea la practica real del actor. Y esa práctica real del actor puedo disfrutarla viéndolo barrer, viéndolo bailar, etc. Si me enfoco en el personaje, me enfoco en la representación.  Y ¿qué pasa, en el marco de la sociedad del espectáculo, con la representación? ¿Qué pasa con el teatro de la representación? Deja pensar que la representación es válida. Pero la única representación que existe es la de la sociedad del espectáculo. Dado que todo lo que participa de la representación participa del espectáculo, dado que ya el espectáculo ha subvertido todas las representaciones culturales para su provecho propio, recurrir a la representación es entretener el espectáculo. Quedarse en la lógica de la representación es quedarse en la lógica mercantil porque hoy en día toda representación participa de lo mercantil. El espectáculo da vehículo a una representación del mundo, la única: el mundo como mercancía espectacularizada, el espectáculo da vehículo un fundamento; todo ser humano es fundamentalmente egoísta. Al querer comunicar un discurso convalidaré la dictadura del único discurso que existe y que no se evidencia como discurso: el del espectáculo.[6]

    Si comienza en el espectador, el teatro puede ser un dispositivo no espectacular. Si se logra la no-pasividad del espectador se vuelve posible un teatro fuera de la economía mercantil, un teatro que no está bajo la dominación del espectáculo. Hay que entender cómo el dispositivo teatral participa de una nueva política de la percepción.[7] Porque la gran cuestión aquí es, al fin y al cabo, la de la percepción. Es porque invita a una forma de percepción diferente a la del espectáculo que el gesto teatral contemporáneo se da como (o se puede dar como) alternativa al neoliberalismo.  “El teatro es precisamente el dispositivo crítico que se opone lo más radicalmente al espectáculo, el analizador más perspicaz de la crisis de la representación y de la crisis concomitante del espacio público[8]”. ¿En qué medida ese replanteamiento abre nuevas posibilidades políticas (en cuanto al vivir juntos) para el teatro? ¿Por qué decir del teatro de la presencia que es una forma de resistencia a la lógica neoliberal?

     

    *

     

    En fin, no hay que esperar de este coloquio respuestas ni soluciones. No se trata de enlistar verdades o certidumbres, sino de provocar inquietudes (ya es hora). Este coloquio, los talleres, la noche, son en realidad una invitación a que ese compartir inquietudes haga nacer otras y otras inquietudes más en cuanto a nuestra necesidad y maneras de hacer el teatro de hoy.


    Jean-Frédéric Chevallier

    Coloquio Internacional sobre el Gesto Teatral Contemporáneo,
    UNAM / Escenologia / Proyecto 3, México D.F., 2004, pp. 7-15. 

     


    [1]  Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Paris, 1992, Gallimard. p. 13.

    [2] Samuel Weber, in Hans-Peter Jäck, Plotiken des Anderen, vol. 1., Franckfort/Main, 1995, p. 26.

    [3]  Hans-Thies LEHMANN, op. cit. p. 290.

    [4]  Guy DEBORD, Commentaires sur la société du spectacle, Paris, 1992, Gallimard. p. 31.

    [5]  Guy DEBORD, Commentaires sur la société du spectacle, Paris, 1992, Gallimard. p. 45.

    [6]  Dos elementos más vienen a consolidar esta idea. Primero, el discurso dogmático del espectáculo no se da como discurso y aún menos como dogma, sino como ambiente y se aprovecha de lo sospechoso de cualquier discurso moderno, o sea universal, con visión futuro y fundamento. La representación espectacular comunica un discurso que no se da como tal –podría aburrir. Comunica un discurso como espectáculo. Segundo, si lo que pido al espectador es imaginar un personaje, de cierto modo sigo manteniendo las ficciones ambientales, o sea la falsificación del mundo. Si me quedo en el representar, me voy a quedar en la superficie: lo que busca justamente el espectáculo. Nada voy a lograr exhibir de la existencia humana con profundidad, no voy a poder lanzar ningún movimiento de repetición de esa vida, sino que voy a usar herramientas ya sobornadas por el espectáculo, voy a repetir los errores de la imaginación dramatizante.

    [7]  En la percepción directa se juega todo. Si lo que percibe el espectador no tiene porque entrar a fuerza en un discurso preestablecido, entonces el espectador tiene la posibilidad de restablecer una continuidad entre su percepción y su experiencia. De relacionar la primera con la segunda, y desde aquí lograr interpretarse idiosincrásicamente. Pero no sólo eso, sino también que durante el acto teatral el espectador descubre que sus experiencias no dependen sólo de él, sino también del otro. Y viceversa: el actor tiene que hacer conciencia de que no está presente en el escenario para imponer un discurso. Pero, para que se manifieste la diferencia propia –la idiosincrasia- de cada espectador hay que subrayar la diferencia de funciones entre actor y espectador: un ser humano sueña y delira, otro ser humano se levanta e interpreta. Va de un intercambio simbólico entre la sala y el escenario.

    [8]  Michel DEUTSCH, Le Théâtre et l’Air du temps, Paris, L’Arche, 1999. p. 15. (La crisis de la representación es también la crisis de la representación política.)


    Tags Tags:
  • Comments

    No comments yet

    Suivre le flux RSS des commentaires


    Add comment

    Name / User name:

    E-mail (optional):

    Website (optional):

    Comment: